Avec sa dernière grande pièce, L’Histoire de Tobie et de Sara (1938), Paul Claudel conjugue de façon inédite théâtre total et exégèse, onirisme du conte et commentaire biblique. L’étude de cette oeuvre d’une richesse jusqu’alors méconnue conduit à interroger les liens intimes entretenus par l’exégèse et le drame claudéliens, pour retrouver la cohérence profonde de ces deux pans de son oeuvre apparemment disjoints, et en dégager un horizon fondamental : les motifs de la gloire et du corps glorieux. Loin de se réduire à une monographie, cet ouvrage se structure ainsi autour du concept clef de figura: si «tout est figure», nous dit Claudel, c’est que tout est fait pour être glorifié, tout est prégnance d’une gloire qu’il revient à l’artiste de manifester, comme exégète du monde dans son théâtre, comme exégète des Ecritures dans ses commentaires bibliques. Ce livre intéresse des domaines variés – poétique, stylistique, dramaturgie, exégèse, mystique et théologie – et offre un éclairage décisif sur plusieurs thèmes de prédilection de Claudel, tels que la conception du drame et de l’action, les relations entre l’Ecriture et l’écriture, le rôle d’israël dans l’Histoire ou encore le sens de l’amour.e l’amour.

Sous le nom de « cartographie poétique », ce livre entend décrire une conception de la création commune à des écrivains, essayistes et poètes, comme à des peintres, des philosophes et des scientifiques. Cette création échappe à l’intelligence de type déductiviste, à la pensée du programme, pour s’affirmer comme imprévisibilité et puissance inductrice susceptible de s’épanouir dans des rythmes, des tracés ou des enchaînements conceptuels. C’est donc aussi à une critique de la pensée analytique que cet essai se livre, afin d’en cerner les impasses et les empêchements et de promouvoir une dialectique ouverte qui est contact du sujet créateur avec un monde qui le colore, dans le mouvement même où celui-là le cartographie. La dite cartographie, s’employant à cerner les ressources de l’esprit en acte, en vient à ne pas se limiter à une topographie mentale, forcément réductrice, pour embrasser, à l’instar de Valéry, la triade du « Corps-Esprit-Monde » et en traduire les intersections. La figure de ce sujet cartographe est idéalement la danseuse, incarnation d’une subjectivité rénovée par l’extase.

C'est au XIXe siècle que s'installe le canon des séquences dialoguées. Ce canevas repris ou contesté, copié ou renversé, sera désormais omniprésent. C'est donc en toute logique que Sylvie Durrer construit son modèle d'analyse sur les romans de cette période, pour leur caractère "prototypique". Après un rapide inventaire des propositions issues des diverses approches littéraires, elle consacre son étude à la description systématique des principales caractéristiques du style oralisé, (en quoi le dialogue romanesque s'oppose à la conversation "authentique", à la dimension séquentielle) et propose un modèle d'analyse d'inspiration conversationnaliste. Le dialogue romanesque propose une typologie des échanges dialogaux, ce qui permet de lever une partie du voile sur les fonctionnements et les fonctions du dialogue.

Le volume François Cheng à la croisée de la Chine et de l'Occident contient une sélection des actes en français du premier colloque franco-chinois consacré à l’œuvre de François Cheng (Paris-BnF et ADIREL, Shanghai-Université Fudan, novembre 2011) et répond à l’édition chinoise qui vient d’être publiée par les Presses de Fudan. On sait que la vocation littéraire – poétique surtout – de l’écrivain qui siège à l’Académie française depuis 2002 remonte à l’adolescence. Arrivé de Chine à Paris à l’âge de dix-neuf ans, il a choisi d’écrire en français, après un long apprentissage de cette langue et, avec elle, de la culture occidentale. En même temps, l’homme né «à l’orient de tout» n’a rien oublié de son fond natif; il n’a rien rejeté de celle qu’il appelle «sa vieille nourrice»: par l’étude, la méditation et beaucoup de passion, il est parvenu à mettre en symbiose deux univers que tout semble opposer. Ce travail exceptionnel a provoqu© en lui une véritable mutation : «J’étais devenu quelqu’un d’autre». Pénétrer dans sa création, en chercher les secrets – sens et beauté réunis –, et en même temps rendre hommage, à travers lui, aux cultures des deux pays, autant d raisons de susciter, entre lettrés français et chinois, une rencontre – celle qui permet, selon ses mots, le fécond dialogue. De fait, au fil de lectures croisées, c’est bien un dialogue qui s’est déroulé au sujet d’une œuvre nourrie de spiritualité et riche de messages qu’il est important d’éclairer. Car si l’œuvre de François Cheng n’est pas toujours d’un accès facile, son auteur s’est donné la plus haute des missions: aider les hommes à vivre. Madeleine Bertaud et Cheng Pei ont assemblé seize communications selon une logique qui va de la quête d’identité liée à la perte des premiers repères aux traductions chinoises des livres de Cheng en passant par sa conception de la poésie et ses réflexions sur la peinture. Une introduction et une postface viennent compléter l’ensemble, ainsi qu’un index des noms chinois de personne avec table de concordance de leurs différentes transcriptions.

Articles Gérard Détraz: Techniques aratoires et rendements céréaliers en Savoie médiévale: l'exemple du Genevois aux XIVe et XVe siècle Philippe Genequand: Le comté de Genève sous administration pontificale (1392-1394): mouvement des hommes, transfert des savoirs Stefan Sigerist: Genfer in den Diensten der niederländischen Ost - und Westindischen Handelsgesellschaften Philippe Martin-Horie: Une nation de volonté. La Suisse à l'Exposition universelle de 1889 Sarah Scholl: S'affranchir de Jean Calvin? La construction identitaire de la Genève laïque (1860-1907) Outils et lieux de la recherche Matthieu de la Corbière: Le ressort du château comtal de Genève en 1272 Maxime Canals: La Société de Lecture, à la page depuis 1818 Martine Piguet avec la collaboration de Barbara Roth: Acquisitions de manuscrits et d'imprimés en 2011 Martine Piguet: Catalogue des travaux d'étudiants relatifs à l'histoire de Genève (2010-2011) Collectif: Chronique bibliographique Vie de la Société Jeffrey R. Watt: Robert M. Kingdon: A Legacy of Learning Françoise Dubosson: Communications présentées à la Société en 2011 André Wagnière; Compte rendu administratif. Membres de la Société en 2011, extrait du rapport financier pour 2011

Monique Saint-Hélier (1895-1955) connaît le succès dans les années trente en France, grâce notamment à la violente polémique que suscite son deuxième roman, Bois-Mort (1934). Pourtant, dès les années cinquante, la romancière disparaît durablement de l’histoire littéraire française. Pourquoi les romans de Monique Saint-Hélier déchaînent-ils les passions critiques, puis ne rencontrent-ils plus que le désintérêt après la Seconde Guerre mondiale? Comment expliquer le silence éditorial de près de vingt ans qui sépare la publication des ouvrages des années trente de ceux des années cinquante, alors même que ces romans appartiennent à un même ensemble narratif ? Fondée sur des sources inédites et un vaste corpus de comptes rendus, l’étude de la réception critique de l’œuvre de Monique Saint-Hélier en France apporte des réponses aux nombreuses questions soulevées par cette trajectoire particulière. Malgré toute sa singularité, ce parcours permet également une réflexion plus générale sur les variations de la réception d'une oeuvre à des époques différentes.

Pour la distribution en France : www.sodis.fr Rédigé par les meilleurs spécialistes de la question, ce livre illustre le dynamisme du renouvellement historiographique sur l'histoire des indépendances hispano-américaines (1808-1825). Il éclaire la décomposition de l'Empire espagnol et les processus révolutionnaires qui mènent à la formation des nouvelles nations, dans une perspective d'histoire politique faisant la part belle aux langages politiques, religieux et constitutionnels, et à la diversité des acteurs et de leurs pratiques.

Relire Lucrèce avec Francis Ponge, qui affirme vouloir écrire « une sorte de De natura rerum», aide à comprendre comment le poète latin a relevé le défi de transmettre sous une forme poétique la philosophie épicurienne, dont la défiance envers la poésie était notoire. Lucrèce inaugure une poétique de l’immanence avec laquelle Ponge renoue après des siècles d’idéalisme. Une confrontation précise des textes révèle une très forte imprégnation lucrétienne chez l’auteur du Parti pris des choses mais aussi une lecture d’une étonnante modernité, qui n’a cessé de gagner en acuité, notamment sous deux impulsions décisives. En offrant à son ami le titre de l’humaniste Jérôme Cardan, De varietate rerum, Bernard Groethuysen conduit Ponge à approfondir sa réflexion sur la fabrique du divers, qui joue un rôle central dans l’oeuvre de Lucrèce comme dans la sienne. Ultérieurement la lecture de L’Anxiété de Lucrèce du docteur Logre le confronte à l’impérieuse nécessité d’arracher l’auteur du De natura rerum à l’abîme de la psychopathologie où le psychiatre l’avait précipité. Braque ou Un méditatif à l’oeuvre marque l’aboutissement de cette restauration: les oeuvres d’art y apparaissent comme autant de templa serena dans lesquels se rencontrent jouissance esthétique et sagesse épicurienne.

En fondant un conservatoire de musique dans sa ville natale, François Bartholony pensait consolider l'harmonie civique. Pour "nationaliser" la musique à Genève, il imagina d'importer des partitions sérieuses (signées Haendel, Mozart ou Beethoven), de mettre en place une discipline stricte de l'apprentissage et de faire du solfège la clef de voûte de l'édifice. Dans l'enceinte de l'école, le comité de notables philanthropes dont il s'était entouré imposa non sans mal dans les classes l'abandon des romances et des pièces de salon, la soumission des élèves (jeunes filles de bonnes familles pour la plupart) aux examens et des professeurs aux inspections. Mais le nouvel établissement ne remplaça jamais totalement le riche tissu d'institutions parallèles (Société de Musique, écoles de catéchumènes, Société de Chant sacré, etc...) et de maîtres privés qui oeuvraient eux aussi à former des amateurs. En s'enfonçant dans les archives - celles de l'école et surtout celles réputées peu musicales des Archives d'État ou de la Bibliothèque Publique et Universitaire de Genève, on découvre la vivacité de ces formes d'initiation à la musique ainsi que les aléas du projet bartholonien. Un projet dont l'histoire est bien plus sinueuse que le racontaient les discours officiels. L'institution d'une nouvelle manière de faire la musique, devenue la nôtre, ne s'est en effet imposée que lentement, au prix d'un travail permanent d'ajustement du dessein initial du fondateur à une cité artistique et sociale en perpétuelle transformation. Le but de cette enquête est de mettre en lumière ces déplacements, tout en restituant un conservatoire "en situation", autrement dit en n'isolant pas l'école de musique genevoise du monde dans lequel elle s'insérait.

Emile Zola, employé de bureau, chroniqueur, romancier besogneux... un autodidacte acharné ? En reprenant la notion d’autodidaxie dans son sens originel et en la replaçant dans son histoire au XIXe siècle, cet essai revisite le cliché littéraire qui pèse sur Zola. La décrire suppose de reconsidérer les racines culturelles d’une autoformation hors du commun, entre 1858 et 1868. A partir de 1869, avec le lancement des Rougon-Macquart, son activité d’écrivain ne met pas un terme à son apprentissage, mais témoigne plutôt d’une autodidaxie experte qui dépasse la formation initiale tout en conservant la logique exploratoire des formes artistiques. Sur l’étendue de sa carrière, l’artiste sculpte son œuvre selon un dépassement de soi, en lien avec le champ littéraire de son temps. Le montrer à partir de la genèse des grands cycles zoliens, mise en relation avec sa correspondance littéraire et le baromètre de la réception, suppose de concevoir une génétique culturelle des processus de création. 
Dans cet essai Olivier Lumbroso s’interroge sur la naissance de l’écrivain et se demande comment on le demeure grâce à des médiations qui, en dehors de l’Ecole, offrent à l’artiste les « écoles » de sa « formation permanente », dont les avant-textes sont l’un des laboratoires. Il en ressort, chez Zola, une posture de résistance contre son propre talent et un défi d’autodéveloppement, qui dépasse le métier et la doctrine naturaliste, afin de redonner de la puissance au roman et à la vie.